A „speciális visszaesés”
Báron György
(részlet)
(...)
A történet egyszerű, akár egy rövid bírósági hír. ( Végső fokon minden történet egyszerű.) Egy fiatalember – bizonyos Csaba –, aki meggondolatlan késelésért néhány évet börtönben töltött, szabadulása napján gyanútlanul becsönget lakása ajtaján. Felesége új élettársa fogadja, egy minden eshetőségre odarendelt díjbirkózó külsejű mélák társaságában. Fenyegető kötözködés kezdődik, Csaba azonban nem megy el, nincs is hova mennie. Később megérkezik Éva, a feleség is. Hosszas huzavona után – mi mást is tehetnének – végül beletörődnek a közös lakás kényszerű megosztásába. Egyik szobában a férj (és alkalmi szeretői), másikban a feleség, új élettársával. Az ellenszenves párocska – a rideg, számító asszony és a sunyi élettárs – legszívesebben visszazavarná Csabát a börtönbe. Apró zaklatásokkal őrlik fel idegeit – az ilyesfajta köznapi poklok ideális terepe a társbérlet –, mígnem hősünk a film végén elveszíti nyugalmát és üt egyet. Ezzel – jogi szaknyelven – „speciális visszaesővé” lesz, s a lakásgond ismét néhány évre megoldódott.
Szomjas ebből a – megtörtént eseten alapuló – sztoriból készíthetett volna „valóságfeltáró” féldokumentumfilmet, megrázó kisrealista filmdrámát, esetleg groteszk-keserű játékfilmet. A Könnyű testi sértés mindezt magában rejti, de több is ezeknél: a megközelítések sokaságát kínálja. Egyszerre tragikus és nevettető, realista és abszurd – mint maga az élet. E művet a jelenségeknek ugyanaz a friss, nyitott szemlélete hatja át, mint a nouvelle vague hetyke remekműveit. Maguk a művészi eszközök is az új hullámos filmekből ismerősek: a történet folyamatos kommentálása, a kamera jelenlétének kihívó érzékeltetése, a nézői szemszög váltogatása, a harmonikus áttűnéseket revízió alá vevő zaklatott vágás, a történéseket ellenpontozó – s nem azokat követő – kameramozgás. Ezeknek az eszközöknek egy része – köztük a Kopaszkutyában is előszeretettel használt színváltás – puszta elidegenítési effektus. Jelzés a nézőnek, hogy gondolkozzon el a különböző álláspontok igazsága felől, s ami esetleges, tünékeny, azt ne tekintse véglegesnek és biztosnak. Ugyanakkor a megoldások összessége a rendezőnek az anyagával szemben táplált komoly és tisztességes kételyét dokumentálja, s ez adja e mű igazi intellektuális izgalmát. A történéseket nem pusztán a kamera mutatja többféle nézőpontból, és – szó szerint – többféle megvilágításban, hanem megszólaltatott tanúk is előadják a maguk verzióját; Csaba anyja, a maga elfogult fontoskodásával, egy bíró, a maga jogászias szaknyelvén, egy házbéli kukkoló, nyakatekert tautológiákban. Egy történet tükörcserepei villannak elénk, s mindegyik cserép, bár ugyanazt tükrözi, lényegében mást mutat.
Nem hihetünk a saját szemünknek sem, hiszen az sem „objektívebb”, mint másoké, saját tanúságtételünket sem tarthatjuk hitelesebbnek a többiekénél. A rendező erre igen határozottan figyelmeztet azzal, hogy az események különböző verzióit vetíti elénk, rádöbbentve: nem mindegy, hol állunk mi és hol a kamera. Szomjas György ezzel a modern művészetek egyik alaptételét fogalmazza újra: a jelenség képe nem csak a vizsgált tárgy, hanem az azt vizsgáló művész (és befogadó) pillanatnyi helyzetének is függvénye, a kettő együttes pozícióváltozásainak lenyomata.
Buñuel a filmművészt voyeurnek nevezte. Grunwalsky Ferenc hallatlanul laza, fürkész kamerája ilyen voyeur-módra kukkant be a háromszemélyes családi pokolba. Elfoglal egy látószöget – mintha valóban leselkedne –, s a szereplők besétálnak a kamera látóterébe, majd kimennek onnan; nem a felvevőgép számára, hanem attól függetlenül léteznek. Néha csak a derekukat, a lábukat látjuk, akárha kulcslyukon, kisablakon át néznénk a bentiek téblábolását. A film egyik középponti figurája egyébiránt valódi voyeur: kíváncsi szomszéd, aki ablakából messzelátóval lesi e furcsa háromszög-történetet, s megfigyeléseit azonmód közli is velünk, a maga – Jogi esetekből és suta dokumentumfilmekből ismerős – cirkalmas stílusában. Kukkolók vagyunk mi, nézők is, s nem tudni, a sok leselkedő és alkalmi szemtanú közül ki lát igazán jól.
A nézőpontok viszonylagosságából logikusan következik, hogy Szomjas iróniával közelít a témához. Az irónia az a kézenfekvő ellensúly, amely e szorongató szituációt elviselhetővé teszi. A rendező finoman és mértéktartóan ironizál, anélkül, hogy iróniája fölényes ítélkezésbe csapna át. A nevetés forrása itt azonos azzal, amit Chaplin a filmkomikum lényegének nevezett: a tragikus eseményeket az az esetlegesség vonja komikus fénybe, hogy – másokkal történtek meg.
Szomjas György filmje aprólékos realizmussal idézi elénk a roskatag körfolyosós házak, a külvárosi csapszékek világát – lényegében e két helyszín szerepel a filmben –, a tapinthatóan realista atmoszféra azonban itt nem végeredmény, mint oly sok naturalista dokumentumfilmben, hanem kiindulópont. A történet már az első pillanatoktól megbillen, furcsa fénytörésbe kerül, „ellebeg” a valóságtól, s – csöppet sem erőszakoltan – szorongató, abszurd vízióvá lesz. A rendező nagy bravúrral egyensúlyoz reális és irreális határvonalán, újólag bebizonyítva, hogy a valóság, ha megfelelő érzékenységgel szemléljük, túltesz a leghagyományosabb álmon is. Egy öregasszony váratlanul pornográf dalocskákba fog, majd egy kukán kecses mérleget csinál – semmivel sem abszurdabb, fantasztikusabb ez, mint a bíró bonyolult jogi szakkifejezésekkel zsúfolt szövege vagy maga az egész helyzet, melyben hősünk szükségképpen „speciális visszaeső” lesz. Aminthogy egyszerre reális és megfejthetetlenül valóságfölötti az a szlengből és félmondatokból összeálló nyelv, melyen a film hősei érzéseiket és vágyaikat tudatják. Akárcsak Jeles András A kis Valentinóban, Szomjas – és a dialógusíró Verebes István – is megejtő pontossággal rekonstruálja azt a panelekből építkező szózuhatagot, amely már eljutott a nyelv határáig: a teljes kifejezésképtelenségig. (S amely mögött ott érezhető az igazi emberi megértésért és kifejezésért folytatott – hiábavaló – erőfeszítés.)
A két férfi főszereplő, Eperjes Károly és Andorai Péter pontosan érzi a szelíd rendezői iróniát és a nevetés mélyén megbúvó súlyos emberi tragédiát. A két színész olyan intenzíven azonosul szerepével, hogy az túl van azon, amit „színészi alakításnak” szokás nevezni: hitelét nem a szokásos befogadói közmegegyezés, hanem valami nagyon mélyről fakadó művészi-emberi átélés adja meg. Olyan magától értetődő természetességgel beszélik e zagyva külvárosi metanyelvet, mozognak és gesztikulálnak, hogy nehéz elhinnünk: előre beállított jeleneteket játszanak, megírt szöveget mondanak.
Igazi meglepetés mellettük a rosszemlékű Bűn című tévésorozatban feltűnt Erdős Mariann. Vérbeli színésznő, innen (vagy túl) mindenfajta színészi maníron. Szuperérzékisége valósággal átsüt a vásznon. Kész rejtély, eszköztelen, puritán játékával miként képes annyifajta egymásnak ellentmondó érzést közvetíteni: számító hidegséget és vad erotikát, gonoszságot és szeretetvágyat, önzést és megértést, zsarnokságot és kiszolgáltatottságot.
Szomjas György következetesen tartja magát a voyeur-állásponthoz: nem mond ítéletet hőseiről. A filmbeli figurák egyszerre jók és rosszak, szerencsétlenek és másokat szerencsétlenné tevők – akár az életben. Ez a sokarcúság – bizonnyal Erdős Mariann alakításának is köszönhetően – a legtisztábban Éva alakjában jelenik meg.
A Könnyű testi sértés Szomjas György negyedik játékfilmje: váratlan és örömteli fordulat a rendezői életműben. Bízzunk benne, hogy e film nem időleges kitérő az eddig különböző irányokban próbálkozó művészi pályán, hanem tudatos és végiggondolt szemléletváltás gyümölcse. Akárhogyan is, filmje olyan független, friss és eredeti látásmódról tanúskodik, amely ritka erény a jelenkori magyar filmművészetben.
|
